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Del ‘Museo Circulante’ al ‘Arte Ambulante’.
Notas para una genealogía local de la portabilidad

Exhibition Catalog & Essay
Author: Martí Perán
Publisher: Roulotte: 09, 2011
pp. 80-87

El catálogo de museos portátiles que propone Esto no es un museo. Artefactos móviles al acecho, lo hemos planteado como un panel de ejercicios alternativos al museo convencional, en el marco de su estancamiento en calidad de herramienta eficaz para alimentar procesos emancipatorios. De ahí el énfasis en interpretar esta construcción de artefactos portátiles, como una posible actuación de crítica institucional de última generación, capaz de operar hoy desde el exterior del mismo marco museístico. En esta coyuntura, nuestra labor tenía una función más política que histórica. Por otra parte, en el contexto actual de un sistema artístico expandido en el interior de unas lógicas globales, el catálogo propuesto mezcla a propósito ejemplos de procedencias geográficas muy dispares. Sin embargo, si nos detenemos de un modo estricto frente al fenómeno de los museos portátiles en tanto que artefactos para la acción cultural y política, entonces, la portabilidad de los actuales museos móviles, lejos de aparecer como algo coyuntural y legitimado por unos imperativos de presente, debe reconocer que dispone de una genealogía histórica que la informa y la alienta. Estas notas, tienen por función aportar unos pocos datos que pudieran permitir la reconstrucción de la genealogía histórica de los museos portátiles en el contexto español.

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AA.VV. Lugar_cero. Reflexión polifónica sobre el arte y la ciudad

Chapter: Arte público punto cero. Notas para una urgente recapitulación
pp. 179-197
Author: Martí Perán
Edited by: Helena Braunštajn
Fundación del Centro Histórico, México D.F, 2012
ISBN: 978-607-95811-0-7

A lo largo de las últimas décadas, las ciencias sociales han convertido a la Ciudad en el epicentro de sus análisis. Nada parece ocurrir ya fuera de las ciudades y su área de influencia. La Ciudad es, de un modo inequívoco, el lugar (cero) donde se funda y se articula la experiencia contemporánea. De ahí esa necesidad de análisis desde cualquier perspectiva que pueda aportar luces sobre las complejidades que atraviesan a la Ciudad, renombrada constantemente en función del perfil de nuestra prisma de análisis en cada ocasión : Telepolis cuando se impone su carácter tecnológico, Global cuando se acentúa su dimensión económica, Líquida cuando asistimos a sus desmanes urbanísticos,… Jamás la Ciudad estuvo tan cerca, toda entera y en cualquier lugar, de Babel. Estas renovadas aproximaciones a lo que acontece en la Ciudad han permitido acotar una serie de enunciados que enmarcan los principales fenómenos de las nuevas metrópolis y, por extensión, han de servirnos ahora para detectar también cuales podrían ser las condiciones y los argumentos elementales para desarrollar operaciones pertinentes de arte público en el marco de esa Ciudad. Naturalmente, la propuesta de retratar a esta Ciudad mediante unos términos categóricos puede conllevar una pérdida de aquellos matices que todavía distinguen a una ciudad de otra. Si embargo, en el contexto del análisis que proponemos, nos parece más significativo partir del evidente proceso animado por el capitalismo financiero que está acelerando la homogeneización de todos los escenarios metropolitanos. A grandes rasgos, es cierto que todavía podríamos distinguir al menos entre el perfil de una ciudad occidental en la que el espacio social está absolutamente institucionalizado y, en el otro extremo, unas ciudades todavía en proceso de cooptación en las que persisten muchas lagunas de Estado y, en consecuencia, en las se multiplican los lugares donde la posible intervención cultural podría plantearse desde supuestos muy básicos y elementales. En cualquier caso, esta distinción puede convertirse en sobre todo útil para definir los criterios de validación de las intervenciones en un lugar u en otro; pero, a corto plazo, la Ciudad global va a permitir muy pocas variables.

La geopolítica del arte como Querelle

Author: Martí Perán
Publisher: Roulotte:08, 2011
pp. 182-186

La controversia conocida como la Querelle que abrió la estética del siglo XVII hacía sus derroteros ilustrados y modernos2, en realidad podría resumirse como la disputa entre dos modos muy distintos de concebir la Tradición. Por un lado, los anciens se manifestaron partidarios de interpretarla como un principio de autoridad, hasta tal extremo indiscutible, que no cabía más posibilidad que su reproducción fiel y mecánica; por el otro, los modernes se inclinaron por defender que el único modo de garantizar la continuidad de esa misma Tradición, exigía plantearla como un punto de partida que obliga a una permanente actualización de su esencia. En cualquier caso, para ninguno de los bandos se trataba de romper con la Tradición sino, por el contrario, de asegurar su eficacia, ya fuera por una estrategia de reproducción o de adecuación. Esta misma disyuntiva es precisamente la que, de algún modo, se está reproduciendo hoy en la gestión del canon artístico occidental en el contexto de la nueva geopolítica del saber.

En efecto, de unas décadas a esta parte, hemos asistido a una proliferación de movimientos mediante los cuales el sistema del arte supuestamente abandona sus sesgos eurocéntricos y ensaya una apertura hacia los quehaceres locales y diversos. La atención hacia los artistas procedentes de contextos periféricos y la exportación del modelo de las bienales en territorios remotos, más allá de ilustrar la redistribución global del poder cultural, se han desplegado con un halo de bondad y generosidad hacia la diferencia que, sin embargo, ha de ser analizado con cautela. Nuestro propósito es dar a entender que, en realidad, toda esta atención hacía otros contextos debería interpretarse como una operación de aproximación acorde con la lógica de un capitalismo cultural deslocalizado y una nueva división internacional del trabajo. Desde esta perspectiva, el sistema del arte estaría, sencillamente, desarrollando los protocolos necesarios para garantizar su hegemonía en el perímetro global y, para ello, se debate, cual una nueva Querelle, entre la simple articulación de instrumentos para exportar el canon occidental y favorecer su reproducción o, mucho más sibilino, adecuando ese mismo canon sobre las historias locales para facilitar su expansión. En las notas que siguen vamos a definir los procesos de los que se sirven cada una de estas estrategias [véase el cuadro adjunto], pero cabe avanzar que, como sucediera con la victoria de los modernes sobre los anciens, también hoy se están imponiendo las más complejas dinámicas expansionistas partidarias de la adecuación local del canon occidental.

Estilo Indirecto

Exhibition Catalog & Essay
Author: Martí Perán
Publisher: Fundació Foto Colectania
pp. 3-21

El estilo indirecto  es aquella modalidad narrativa en la que el narrador se apropia de la voz de los personajes, para editarla de manera subordinada a su propia posición. Con esta suerte de gesto, la cultura contemporánea intenta paliar una deficiencia muy concreta: la urgencia de futuros.

En efecto, mediante un estilo indirecto, distintos episodios pasados, cargados todavía de esperanza y posibilidades para proyectarlos hacia el mañana, son revisados y reformateados al modo de rememoraciones capaces de asaltar el presente, sacudir la linealidad de la historia y abrir ensoñaciones futuras.

El medio fotográfico, mediante la utilización del collage que recompone retazos de materiales, de narraciones y de geografías, se ha convertido en un eficaz instrumento para ensayar esta impaciente (re)construcción política de nuevos horizontes. La exposición Estilo indirecto reúne distintos trabajos resueltos en esta tensión entre la memoria y la predicción.

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After Architecture

Exhibition Catalog & Essay
Author: Martí Perán
Publisher: Arts Santa Mónica
pp. 8-93

Ha sido reconocido en numerosas ocasiones: la modernidad se configuró como una cultura de la promesa. Sus nociones de valor se instalaron en un futuro más o menos lejano como estrategia para concederles el suficiente crédito histórico y, por extensión, para animar al sujeto moderno a aceptar la condición de sufridor paciente. La felicidad estaría pues a nuestro alcance en un mañana temprano si nos aplicamos con obediencia frente a las consignas establecidas. El relato moderno se organizaba así en el interior de un tiempo abstracto, diferido y planeado. El urbanismo y la arquitectura modernos fueron los instrumentos que capitanearon esa planificación de la historia en términos espaciales, mediante el trazado de las ciudades y de los edificios que habrían de abrigar a la vida desde la lógica del bienestar. La arquitectura moderna se identificó así con un claro cumplido: levantar un espacio construido para que el tiempo progresara sin aspavientos hacia el futuro. En cualquier caso, un espacio gobernado – la imposición de una dirección única que atraviesa a la idea misma de progreso – para una vida diseñada de antemano.



Frente a esa planificación inscrita en la lógica progresiva de un tiempo lineal y sin conflictos, asistimos ahora a la revancha protagonizada por el tiempo real. Acorde con las leyes entrópicas por las cuales, a una estructura de notable complejidad cultural le corresponde una multiplicación de sus propios procesos de degradación y desintegración, el proyecto moderno ha declinado en un sinfín de secuelas producidas por su misma (di)solución. A la arquitectura como planificación espacial de una Gran Ilusión hegemónica, la han sucedido infinitos movimientos entrópicos que disuelven sus planes, parasitan su cuerpo, revierten sus intenciones y reciclan sus restos. Cada una de estas dinámicas no es más que la consecuencia de la inyección de tiempo real sobre el contenedor arquitectónico, incapaz de contener la pluralidad de necesidades y posibilidades que la vida real despliega bajo su abrigo. La arquitectura moderna, de algún modo, pretendía suspender el tiempo y ofrecer el trampolín desde donde soñar el futuro; pero no hay tiempo suspendido sino solo tiempo consumado y ello acarrea la proliferación de experiencias, a veces aliadas con la doctrina, pero otras muchas indisciplinadas e imprevisibles.

La arquitectura moderna se levantó como un cuerpo gigante e impoluto desde donde vociferar un Gran Plan de futuro; pero esas bondadosas intenciones se han revelado muy vulnerables al después inmediato a su misma aparición y sus primeros roces con la vida real. Esta es la inflexión precisa en la que queremos situar nuestra reflexión; en el pequeño desliz que separa a la arquitectura en tanto que planificación premeditada desde un único propósito y lo que acontece en el después de la arquitectura una vez ingresa en la pluralidad de los tiempos reales: After architecture. Para desarrollar este titular proponemos distinguir hasta cuatro posibles tipologías del después: Dorso, Interior, Alrededor y Demolición. La noción de tipología no es arbitraria. No se trata solo de utilizar un concepto común en la terminología arquitectónica, sino de redoblar la paradoja al temporalizar – el después que diversifica – la idea de tipología que, en primera instancia, designa tipos y soluciones que se pretendían estables y categóricos. Las tipologías del después, de este modo, vendrían a componer una suerte de heterotopía de la arquitectura, allí donde siempre sería otra de sí misma y más allá de sus estáticas determinaciones.

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POST-IT CITY

Exhibition Catalog & Essay
Author: Martí Perán

El concepto de Post-it City fue acuñado por Giovanni La Varra para designar “un dispositivo de funcionamiento de la ciudad contemporánea que concierne a las dinámicas de la vida colectiva fuera de los canales convencionales”. Los fenómenos susceptibles de acogerse a esta suerte de micro-categoría, apuntan directamente a los modos de ocupación temporal del espacio público para distintas actividades (comerciales, lúdicas, sexuales,…) de un modo ajeno a las previsiones impuestas por los códigos políticos subyacentes al urbanismo. Sobre esta base, iniciamos este proyecto de investigación y de archivo – interpretando el concepto de un modo conscientemente amplio – convencidos que, tras las situaciones post-it localizadas en contextos muy dispares, podrían desvelarse necesidades concretas que fracturan determinados contextos sociales y, al mismo tiempo, habilidades subjetivas en la tarea de reconquistar el espacio público frente a la presión institucional a la que está sometido. El resultado, abierto a distintas ampliaciones y correcciones, así lo confirma; pero el conjunto de materiales que aquí se recogen también pone de relieve distintos problemas y paradojas que afectan al talante general del proyecto. En este texto vamos a intentar reconocer estos problemas, así como a ordenarlos de tal modo que nuestra argumentación actúe como un primer balance autocrítico de toda esta aventura. La reflexión que proponemos se organiza en dos episodios.

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